我上電影學院時，每周三都有兩部最新的國產電影可以看，沒有一部跟中國人真實的感受和處境有任何關系。我決定自己干，把我認為被銀幕遮蔽掉的生活呈現出來，這是我最初做電影的動力。

　　賈樟柯歲數不大，已經活成了人精。他精力超群、行動力強，全然不受“術業有專攻”之類老調調的約束，表現出諸多方面的才能。早年作為山西汾陽縣城里的一個小混混，他跳霹靂舞便可以走穴謀生，現在他是多產的導演，同時還做闡釋自己電影的理論工作——紀錄片評論家呂新雨曾說他自我闡釋得太好，沒給批評家們留下太多空間。他甚至也是一個天生的演說家，即使在聚光燈下，面對幾千人說話，也可以輕松如同在自家客廳，誠懇、低調、幽默，家常而智慧，富于感染力。

　　當然他首先是個內心躁動不安的人。就是早年沒有因為看陳凱歌的《黃土地》而一門心思走上了電影之路，他也該是在哪個山頭上呼風喚雨，絕不會安分守己過日子。陳丹青曾用畫家劉小東類比賈樟柯，說劉的作品生猛地扔過來，生活在他筆下就像“一砣屎”那么真實。賈樟柯的《小武》拍出來時，給人的刺激也類乎于此。賈樟柯后來給劉小東拍了部紀錄片。

　　賈樟柯曾說，如果沒當導演他可能會成為一個煤老板。好在他沒有挖煤，而是當中國經歷暴風驟雨般快速而猛烈的變化時，用攝像機，為中國挖掘并保留了另外一種財富。

　　新片《二十四城記》即將上映，賈樟柯進入了《小武》之后密集創作的第11年。這是部關于消逝的電影。似乎與之呼應，賈樟柯電影的重大轉變在這部作品后也已開始。兩部歷史題材的影片正在籌備之中。

　　跨入歷史是為了認識現在

　　人物周刊：你以前的題材一直關注當下，怎么一步就跨到歷史中去了？這是個什么樣的故事？

　　賈樟柯：兩部電影，其中一個從1949年講起，另一個講1900年。1900年這個是關于一個縣城的普通人的故事。 2008年中國舉行了奧運會，先不討論是不是這真的讓中國進入到一個現代化國家的行列，但這個努力可以回溯到清朝末年。我想拍攝發生在1900年的故事，看現代化開始的時候人的存在狀態是怎么樣的，怎么樣有了現代化的需要。

　　人物周刊：這些題材和原來的賈樟柯電影有什么聯系呢？

　　賈樟柯：實際上與當下的工作密切相關。從1998年的《小武》到2008年的《二十四城記》，10年拍了6個長篇，都在處理當代題材。

　　中國快速變化給每個人都帶來影響，這個過程本身需要用影像記錄下來，因為若干年后，我們只能看到變化的結果，而變化的過程，那些敏感的、模糊的、灰色的時刻，是容易被將來忽略的部分，這是處理當代題材的價值所在。

　　但你會發現，很多中國人的問題，想來想去都跟歷史有很大的關系，越處理越對歷史感興趣。我覺得中國當代社會跟近代歷史，特別是幾個近代史的階段，有很大的關系。比如“文革”、“反右”、1949年、清末或者中間的1927年大屠殺，這些事件并不是一些“死”的事件，它們對當下造成了影響，如果沒有很好地梳理和面對這些事件和問題，我們當代性中復雜的一面很難找到解決之根。

　　拍攝《二十四城記》的時候采訪一個老工人，生病在醫院，聊他“文革”時候。他有個好朋友也是工人，是個文學愛好者，寫了一本小說，是寫來自己玩的，但變成大家私底下傳看的東西后，因為有一些“消極的東西”，就被打成“反革命”。給我講這個故事的人，跟作者有通信，因此信件被查抄，也差點被判刑，這成為他心里面很難解的結。他講完這個故事跟我說：“小賈，你知道嗎，我家連一支筆都找不到，我一個字都不寫，我連短信都不發，我不留我的字句給別人。”這給我很大震撼，那一代人對寫字、寫作表達思想的一種隱憂，會影響到他們的下一代。從這個故事你可以感受到我們擱置了那么多歷史時刻不允許討論、不允許面對。

　　還包括我們無意之間公共發言所具有的一種文化慣性，都與我們沒有很好地面對歷史有很大關系。

　　再舉個例子，有部電影《超強臺風》上映，導演馮小寧在一次談話中說，我這個電影先“滅”了日本電影，然后再“滅”法國災難片，下面要“滅”好萊塢。“滅”這個詞本身就挺“造反派”的，他作品的態度是一個“滅”的態度。我相信導演本身是無意的，他只是對自己的作品有信心，他語言里面共性的東西，不單他有，或許我也有，大家都有，經歷過“文革”、經歷過政治斗爭的人都會有，或許它也會體現在我們的行為準則里面。

　　再比如商業電影，很多商業電影里面透露出對權力的認同。出現這種現象也是因為沒有很好地清理歷史，梳理出清晰的價值觀，所以我們面對的，是相互矛盾、信息紛雜、很難理清楚的一個文化現實。

　　發生在1949年的那個叫《雙雄會》，這是國共之間的故事。有一個國民黨高級軍官已經退守到臺灣，被派到香港出差辦事，等他到了香港之后就想回北邊的家，他打聽到國民黨一直在潰敗，廣州也快解放了。他和一個共產黨同學聯系，那個同學派一個人來跟他談，談完之后他也不敢回去了，可臺灣那邊軍界也要處罰他，他想去美國但沒有去成。這個跨度會比較大，一直拍到2007年。