9屆了，鮮有人提出疑問：當初決定舉辦這樣的電影節具體目的何在？它又想要辦出什么樣的特色？

　　★ 文/列孚

　　1964年，凱瑟琳·德納芙以一部《秋水伊人》讓世人刮目相看，很快，好萊塢20世紀福克斯給她一份三年合同，邀請這位法國女星到彼邦發展。可出乎意料的，這位至今仍讓法國人感到引以為豪的“法蘭西最后的華貴”，卻在美國這個移民大國“水土不服”,不被美國人民喜歡，在好萊塢拍不了幾部電影，約滿后即打道回法。

　　已是第九屆的上海國際電影節似乎也面臨“水土不服”問題。

　　40多年后，這位已經63歲的法國“最美麗女人”蒞臨上海，出席第九屆上海國際電影節，與她同行的是法國著名導演呂克·貝松，后者還當任本屆電影節評委會主席。同時，應邀出席這次上海國際電影節的還有一些好萊塢明星，如愛德華·諾頓、休·杰克曼等，以及將為閉幕電影《回歸》作勢的西班牙著名導演奧古斯丁·阿莫多瓦，這使得本屆電影節比起以往每屆只靠一兩個國際明星支撐的黯淡場面部多了些光熠。不過，妮可·基德曼幾乎是同時到達上海，但她出席的是另一個商業活動，與電影節緣慳一面；湯姆·克魯斯也正在鄰國日本不惜血本地為他的《碟中諜3》賣力宣傳，卻絲毫沒有理會這個免費宣傳的機會。

　　換言之，上海國際電影節尚未讓這些第一線電影人青睞。

　　說穿了，上海國際電影節雖名為“A”級，但真正檔次仍未屬“A”級。與法國戛納、意大利威尼斯和德國柏林這些歷史悠久的A級電影節的電影盛會相比，上海電影節當然還屬年輕。但不能否認的是，前者是因國際主流文化所催生，一誕生就與國際主流文化同行，并成為國際主流文化最重要一部份或重要標志之一。而上海國際電影節因改革開放所催生，多少有點“剖腹產”的感覺。

　　一個本土電影市場是否成熟，體現于在規范化指引下的電影是否能夠呈現類型化、多元化和分眾化。這時候，才能夠說，電影的主流文化形成了。而目前中國電影現狀與這種主流文化現象是脫節的。如此，外界對中國電影市場仍不熟悉的情形下，他們對其舉辦的電影節會如何產生熱情？

　　從中國改革開放過程來看，電影屬于開放較慢的一個領域。簡單來說就是市場化進度進入得較慢，開放動作較為遲緩和游戲規則較為模糊，與國際主流文化只有小范圍的局部接軌。

　　曾被禁錮的電影創作思想在1980年代獲得較大(但不是那么徹底)釋放時期，此后中國電影空前繁榮，并出現了新的電影型態，如“第五代”電影的出現等。而且以“第五代”為代表的中國電影曾先后在三大“超A級”國際影展中揚威，但情形一如現在的章子怡那樣 “墻內開花墻外香”。

　　之后，由于始終被視為意識型態范疇的電影的改革相對滯后，遠遠落后于市場化形勢，而相關法規又不配套、不成熟、不完善，導致中國內地電影在1980年代中后期起終告陷入低潮，直至現在。電影業繁榮指標的票房、觀眾人次等也持續大滑坡——不幸的是，上海國際電影節就在此際誕生。

　　坦率地說，上海電影節是在中國電影文化呈單調性、電影市場不成熟和電影游戲規矩不清晰的情況下誕生的，帶有強烈的人為色彩。而大多數的報道只是感性地聚焦在是否“星光熠熠”，是否有什么巨構名作參加評選，并以此為標準對主辦方提出批評。而對廣大電影愛好者和國人而言，也只是對這個沒搞出什么名堂的電影節有“搭搭架子”(滬語，類似擺花架子之意)感覺。

　　卻始終鮮有人提出疑問：當初決定舉辦這樣的電影節具體目的何在？它又想要辦出什么樣的特色？

　　全球現有11個A級國際電影節，歷史最悠久的威尼斯電影節創辦于1931年，歷史最短的就是這個創辦于1993年的上海國際電影節了。最具影響的只有三個：威尼斯、戛納和柏林。稱得上是“超A級”。

　　大型國際電影節一般有比較固定的風格和定位。大致來說，柏林電影節注重意識形態，威尼斯電影節崇尚先鋒和獨立，戛納電影節兼顧藝術和商業，這三個電影節最大特點，就是當年度最具藝術水準和人文思想的影片都以躋身進這三個電影節為榮。同為亞洲的A級電影節的東京電影節，其宗旨是“從中發現和創造未來的電影天才”；還不是A級的韓國釜山電影節近年名氣越來越大，越來越活躍，它實行的PPP(Pusan Promotion Plan)青年導演資助計劃，吸引了數不清的年輕電影人。韓國電影雖然這十多年來冒了起來，但釜山電影節仍保有理智，沒有頭腦發熱去爭辦成什么“頂尖的”A類世界電影節。而曾有“東方好萊塢”之稱的香港，其已有二十多年歷史的香港國際電影節更低調，它只有觀摩，不設獎。

　　因此，無論縱看或橫觀，上海國際電影節是在宗旨不明、目標不清情況下，在不適當的時候不適當地辦了，結果在國際電影圈中“水土不服” 它與國際主流電影文化所呈現的非常不一樣，沒有接軌的電影文化型態，卻是硬生生地要將國際電影節的普遍標準移植到上海來的，就成了現在的樣子。 ★